[Manuel Valente Alves, Cassandra, 1992]
VALENTE ALVES por Carlos Vidal
Buscando un denominador común para los diversos pólos do desarrollo de la obra de Valente Alves – entre el lenguaie pictorico estricto abandonado en 1989, de presencia deshecha en texturas y/o emplastes mezclados con una elementarización de signos presentados entre el residuo y la geometrización: y el lenguaje fotográfico remisivo-, encontramos la vocación de experimentar, revisitar o prolongar (como la fotografia prolonga los mitos de la pintura) la propía historia del arte como campo activo de emanaciones, significantes y significacionales fisicas.
Encontramos la voluntad y la tentación de operar a partir de géneros convencionales (el paisaje, el retrato, los espacios arquetípicos de la memoria, etc) en un trabajo elaborativo (en el sentido freudiano, de "zambullida en la resistencia de lo recalcado" – de lo recalcado por la modernidad) que lleve a su autor a desconstruir (a transformar en otra cosa) esos mismos géneros y sus "preceptos" desconstrucción como interiorización (de las "reglas" de Poussin, de Leonardo o de Richard Long, Maíz Fulton) aprendizaje, vivencia conceptual y liberación -liberación, en la medida en que, en Valente Alves nunca existe repetición (a pesar del carácter "fuerte" de la matriz) de los procesos clásicos: ni en las pinturas anteriores a 1989, ni en el subsiguiente trabajo fotográfico, cuyo paradigma iniciático podemos encontrar en una exposición del autor, precisamente denominada "Arte de la Pintura".
En este trabajo fechado también en ese año bisagra de 1989, realizado para los X Encuentros de Fotografía de Coimbra, Valente Alves forbaza cada parte (cada fragmento mediatizado como fotografía) a integrarse en una totalidad, por eso, independientemente del medium utilizado se podia considerar una idea primordial y conductora global para esta (no)secuencia de situaciones. En esta propuesta metafotográfica de 1989, precursora de una trayectoria que hasta hoy se mantiene como investigación, era usado el texto (fragmentos, tratados de forma cuidadosamente gráfica, del Arte de la Poética, y de la Pintura, y Simetria, con principios de Perspectiva obra de Philipe Nunes, 1615) en contraposición a la imagen: velamos el texto - en su correspondiente mancha gráfica- junto a planos muy cercanos de manos, formas abstractas y diagramas de geometria.
En el “Arte de la Pintura”, Valente Alves ncidió en sus atenciones y dedicaciones analíticas en una idea básica como es la de “construcción de la imagen” a partir bien de sus elementos estructurales (composición claro-oscuro, plano), bien de los elementos enunciados por el propio texto citado – evocando un tiempo histórico en el que la perspectiva era eminentemente considerada como forma simbólica- partiendo de ahí para tornar actuales los elementos necesarios en la construcción de la propia imagen actual teniendo en consideración que la imágenes hoy ya no son construidas como entidades des-significadas porque son ellas las que pueblan forman parte de nuestro cotidiano.
En esta exposición, tanto como en series subsiguientes sobretodo en los “Hoteles” y en “Cassandra” (a partir de Christa Wolf), se entiende claramente el trabajo de Valente Alves como “metáfora desviante añadiendo la desconstrucción de los géneros a su presentación por el lado genealógico, del “paisaje” u del “retrato” como géneros estructurales y primeros, bien de la historia de la fotografía, bien de la historia de las artes plásticas.
El médium fotográfico sirve mejor, bajo todos los puntos de vista, a estas inquisiciones, porque retrata sin retórica el carácter no-naturalista del concepto y de la propia idea que prende los mecanismos transformativos de la historia – la herramienta de Valente Alves. Así se prueba que la bidimensionalidad, mejor que el efecto escenográfico literal/tridimensional puede representar y hacer significar las diversas dimensiones psicológicas del espacio.
Particularizando, seguidamente Valente Alves en la serie “Hoteles”, nos muestra seis fotografías de paisajes transformados en objetos (imagen anonimizada con envoltura de vidrio y moldura, rehaciendo la distanciación objetual), en una peculiar relación entre la imagen y el texto que trasciende la critica lingüística de Magritte para llegar a una forma de hacer poética del sentido y del propio mecanismo representacional: vemos las inscripciones “HOTEL VICTORIA”, “HOTEL AMBASSADOR”, “HOTEL ROYAL”, etc., situadas en una barra blanca, que “roba” , por sobreposición el primer plano al paisaje fotograbado (suspendiendo su peso terreno/gravitacional, alejándolo todavía más del observador).
Dos cuestiones parecen desprenderse tanto de estos paisajes/objeto como de los trabajos siguientes de Valente Alves, las fotografías de cielos de la serie dedicada a la novela “Cassandra”. Una primera, tal vez la más racional, remite al “paisaje” como género integrador de la historia del arte, significante sometido al mirar del artista de hoy, el cual surge como alguien “contaminado” por la vida urbana o por la ciudad moderna (o por los mitos, desde este momento “retratados” como “no-lugares”): tal efecto es señalado por la palabra “HOTEL” yuxtapuesta o sobrepuesta a elementos naturales. (A su vez, los cielos de “Cassandra” tienden a traspasar ese conflicto hegeliano entre cultura y naturaleza, para pasar de un conflicto a un confrotamiento cultura versus cultura, cultura versus memoria histórica de la cultura, fotográfica en este caso, pues una de las matrices referencia de estos últimos trabajos de Valente Alves son los célebres “Equivalents”, de Alfred Stieglitz.
El autor comienza por interrogarse, en el seno de la historia (y) del arte, acerca de la validez y de las posibilidades de relación entre el paisaje/naturaleza y lo que podemos llamar cultura/cultura (o culturalización de lo natural, señalado por el velo sepia que cubre las imágenes el monocromatismo como proyección mental), utilizando las nuevas máquinas de figuración del mundo – la fotografía en sustitución de la pintura de caballete - ,cuestionando la representación tradicional (que puede, eventualmente, coincidir con la representación pictórica).
Se trata de un aspecto del mirar especialmente moderno: nos habla de la relación entre el hombre moderno - aquél que habita la ciudad- y la naturaleza, nos habla incluso de la “conquista” irreflexiva de la naturaleza por el hombre algo que surge aquí metaforizado por el mirar fotográfico sobre un paisaje deshumanizado. Un mirar moderno que transforma el paisaje (remotamente real) en imagen, el hecho en situación, es decir, el hecho de lo pasado (el paisaje registrado por la cámara) transformado en situación presente (la condición presente de la imagen) – esta imposición de tiempo presente no es igualmente indiferente a la transformación de estas fotografías en objetos (más interactivos que de contemplación).
Del conjunto de estas fotografías con leyendas parece resultar un mapa del imaginario un mapa – que incluye hasta la indispensable nominación (ni arbitraria ni por antitesis, como en Magritte) de los lugares- de la imaginación como paisaje. Ahora bien, un mapa de un universo imaginario (y el dislocamiento de lenguaje probocado por la leyenda, vuelve irreal lo que se ve registrado) es siempre algo de naturaleza melancólica, mas no forzosamente nostálgica; melancólico, en la medida en que se señalan siempre varias posibilidades de recorrer y de perdemos en un laberinto -en un laberinto obsesivo, bien en los "Hoteles", bien en "Cassandra", ambos en forma de fotografía/objeto, donde su irrealidad es mantenida por la repetición de la insólita situación y de la dependencia imposible entre la imagen y la palabra.
Hay aquí también una dimensión poética que va a constituir un segundo aspecto de estos paisajes/objeto, el cual resulta sobre todo de la forma de inscripción de la palabra sobre (¿o entre?) el paisaje/cielo. El paisaje surge, en este nuevo contexto, transformado en lugar idílico (arcádico), que el fotógrafo registra (o registró, porque estas imágenes no se conectan con su datación) tal vez para testimoniar el placer intenso, único e irrepetible de su contemplación (¿pre-urbana?), remitiendo, desde este momento sin ambigüedades a la "pintura de paisaje", más que a la génesis de la historia de la fotografía.
Valente Alves concilia el paisaje con la palabra de una forma que, a veces, podrá evocar (¿citar?) los mismos moldes relacionales observados en el celebre cuadro de Poussin fechado en 1655 (Museo del Louvre), denominado "Et in Arcadia Ego" (o sea, "Existo en la Arcadia" , la región de la celebración poética), trabajo en el cual esta frase en latín señala un túmulo (lo que lleva a Panofsky a atribuirle otra traducción "la muerte existe en la Arcadia") hacia donde dos pastores apuntan, "Existo (o vivo) en la Arcadia" significa una visión de algo que no se volverá a ver más.
A esta desesperación opone Valente Alves un referente moderno (el Hotel o no-lugar del mito), una urbanidad implicita y cosmoplita.
[VIDAL, Carlos, “Valente Alves”, Revista Lapiz, Madrid, nº 103, Maio de 1994]